《琵琶行：詩與畫的生命史》，陸蓓容 著，上海文藝出版社2024年10月版。
《琵琶行》成為東瀛繪畫題目
《琵琶行》誕生的時代，個體自覺、傳播便利。白居易又登高位、享長年，生前就享受到詩歌帶來的光榮，讓這首詩幾乎具備了最佳的流傳條件?？赡芫驮谒鼏柺赖哪且荒辏骋槐尽栋资衔募芬呀?jīng)傳到了日本的天皇御府之中。原詩流入應該也不會太晚，至今有若干抄本流傳。
白居易在日本地位極高。《琵琶行》成為東瀛繪畫題目，亦是常情。彼邦也重視文獻，所以著錄所見的傳本不少。根據(jù)東京文化財研究所提供的檢索數(shù)據(jù)，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之前，歷年銷售作品中，已有二十四件以“琵琶行”為名。從目錄詳情看，既有中國舶來繪畫，也有日本畫家的創(chuàng)作。其中寺崎廣業(yè)、土佐光起、久隅守景三家作品曾刊載在創(chuàng)刊于明治年間的《美術(shù)畫報》雜志上，有黑白照片圖版可查。
廣業(yè)畫了一雙六曲屏風，男女雙方各占一面。單看女主角這邊，大約是承襲明清畫稿故技，他安排一艘小船從蘆葦叢中劃出來。光起的畫，意匠與潘振鏞相似，只是抱琵琶的女子坐在船頭，頭頂一輪碩大的圓月，身側(cè)掃過幾絲蘆荻影。他卻比潘振鏞用心些，大約借鑒了宗教繪畫中菩薩的樣貌，把她畫得寶相莊嚴，簡直有點兒敦敦實實的，又在衣紋上點綴“古典”花樣，與郭詡一樣費心。守景之作，背景山石與樹木都有浙派意蘊，而前景之中，琵琶女坐一條船從右邊蕩過來，白居易等主客數(shù)人，坐在兩條船上，從左邊蕩出去。這是頗為新異的處理方式。圖版雖不清晰，仍能看出琵琶女面如滿月。他也和郭詡一樣，努力想象著唐風。
《琵琶行》（1979）劇照。
最有趣的事兒在琵琶身上。也許是因為日本仍然保存了唐式琵琶實物，相關(guān)知識并未消亡。明清畫家往往只能照著晚期實況，大差不差，囫圇交代一下彈奏動作，而且往往是纖手撥弦。可廣業(yè)和光起筆下的姑娘分明都用撥子彈奏。此外，光起、守景的畫面更為細致，他們精細地再現(xiàn)了肚大身短的唐式曲頸琵琶。
“流傳”充滿了隨機性。琵琶的實物、《琵琶行》的詩歌、白居易的文本與形象、圖繪的畫稿與主題，肯定不是同步進入日本的，也不可能在同樣的時間和地點開始流行。但它們一定彼此牽涉，相互影響。正是這些不可測量的參數(shù)共同牽引著繪畫，悄悄改變了它的成分。如同詩歌用典的交響曲，每一段音節(jié)都有自己的韻味，同時也都在造就全局。仍以音樂作比，倘若主題和形式都有先例，那么，畫家也許像是指揮，要演繹自己理解下的經(jīng)典名曲?？墒牵傆腥瞬桓市闹胤f曲，想要另起爐灶，再譜新聲。這時，畫家就像是作曲家了。
新資料不斷刊布，網(wǎng)絡沖浪，竟把人送到九州島的海邊：一樣有水中的兩只船兒，有一男一女兩位主角，這幅畫是鈴木春信的《見立白樂天》，作于1764—1772年間，題名為研究者所加。所謂“見立”，是一種用時人可以理解的題材來轉(zhuǎn)述歷史事件的繪畫，流行于江戶時期。它不在意歷史的真實，反而致力于用當代的服裝和風俗來引起觀眾的趣味。畫家預設他們都有足夠的教養(yǎng)，能夠憑借各種相似性，找到形象背后的淵源，并于此獲得樂趣—聽起來真像以圖繪的方式來用典，尤其像那種如羚羊掛角的詩，要讓讀者細細推求。
《琵琶行》（1979）劇照。
故事的本事是斗詩，而畫中代之以斗畫
知道解題方法再讀圖，便可把畫面視為謎面。據(jù)學者解讀，畫中的一男一女，當是江戶時代赴日的朝鮮使者，與明和年間（1764—1772）的姑娘笠森阿仙。她是當時的三大美人之一，為笠森稻荷神社門前的茶水鋪招徠生意。然則，何以兩人手中各持畫軸，又為什么能用來“見立”白樂天呢？從謎面到謎底，畢竟需要些提示。又是文字擔當了這個重任。畫框上端，云氣之內(nèi)，寫有這樣一句：
苔衣、きたるいわほハ、さもなくて、きぬきぬやまの、おびをするかな。（巖著青苔不束帶，山不著衣帶束間。）
它出自室町時代（1336—1573）的謠曲《白樂天》。謠曲虛設白居易乘坐唐船，奉皇命來到日本松浦，與當?shù)厝吮荣愔腔鄣墓适?。他寫出歌詠青山白云的漢詩，當?shù)貪O翁便能讀懂，且立即演繹為和歌。末了，白居易沒賺到一點兒便宜，漁翁也現(xiàn)出真身，原來是守護日本西大門的住吉明神。
故事的本事是斗詩，而畫中代之以斗畫。這種處理，恐怕不僅是為了藏起本體，代以譬喻，也是為了把聲音替換為圖像，輕輕松松地表現(xiàn)繪畫本來力不能及的東西。從明代中期看到清末，我們一定已經(jīng)對這種匠心有所了解，并視為畫家智慧之一端了。男子手里是一幅水墨幽蘭，自然充滿了唐土風味；讓和服美人展示一幅和服美人，則是苦心經(jīng)營的東瀛風光。將白居易換作朝鮮使者，可能有實際原因：江戶鎖國期間，僅有朝鮮、琉球兩國與日本保持了外交關(guān)系，要展現(xiàn)時人熟悉的異邦形象，選擇實在很有限。將漁翁換做著名的美人兒，意味卻非常豐富。
也許是為了制造異邦異性之間的張力，用世俗情趣來吸引觀眾。也許還因為，畫家確實知道《琵琶行》詩意圖的存在，是在用她暗示我們想起琵琶女，再牽引這條線索與白居易相合。
我很喜歡這幅畫。不止因為它以畫喻詩的巧思，能暗合我們欣賞《琵琶行》詩意圖的歷程；也不僅僅由于它把白居易的真身藏在喻體背后，解讀時需要根據(jù)情境去析繹實指，讓人回憶起詩歌與典故之間的種種相似與疏離。必須承認，潯陽江上的夜潮，未必能流到松浦的海上。它離最初的往事已經(jīng)很遠很遠，只在詩人身上虛挽了個繩結(jié)。就算其中真還有一點點詩意圖的余緒，也已經(jīng)要用“見立繪”的邏輯來解釋，成了一種新的東西。它告訴我們，再美好再可愛的傳統(tǒng)，也有盡頭。
《長安三萬里》（2023）劇照。
同時，它還以另一種文化中的視覺表現(xiàn)來說明：就算古今東西文化各異，可人所樂見的東西往往相同。有異性，便可往曖昧風流的方向設想，更容易造就故事、吸引目光?；仡櫾饕詠矸N種以白詩為藍本的“同人戲曲”，此理顯然。形形色色的《琵琶行》詩意圖，也許出自名家，設色精雅，前邊掛著“送別”或“秋色”的引首。可若追問它得以流行的底層邏輯，答案也應在普遍的人性之中。
在文本的世界里，曾經(jīng)論及，內(nèi)涵寬廣一點兒的文本，才容易被使用，因為人們可以往自己需要的方向注入新的意義。把詩畫成畫，正是一種使用。無論哪一種形式，它都滿足了人們對邂逅相遇的期待，并大大強調(diào)了相逢的一刻，因此脫離原初的文本，生出了新的意涵。對于畫中的畫稿和圖式，也是如此。郭詡也許移用吳偉，“仇英”多半源自仇英，潘振鏞連腦子都不大動?？墒牵看问褂枚及殡S著重新排列組合，而詮釋就在其中，或少或多。
《長安三萬里》（2023）劇照。
詩與畫的主題傳統(tǒng)歷史悠久。文學、藝術(shù)兩界學者一直都在關(guān)心它。不過，因為實例往往太多，“研究”很難從描述中掙脫出來。其實，我想，任何主題，總得有一個易于生發(fā)、根植于日常經(jīng)驗的起點，才可以被引向世人心上的縱橫溝渠。后來者脫離原初語境，制造出許多相近相似，乃至不再相近相似的復調(diào)，幾乎是一定的，非如此不足以談使用。而且，在支流上載航的人，也并不一心想著溯源。
當他們走得太遠，船纜就成了風箏線，而風箏總會掙開去。四弦余音終于散盡，剩一片江心秋月白。
本文選自《琵琶行：詩與畫的生命史》，已獲得出版社授權(quán)刊發(fā)。
原文作者/陸蓓容
摘編/何也
編輯/張進
導語校對/趙琳
