本文為1月17日專題《伊麗莎白·畢肖普 尖叫的耳語(yǔ)者》中的B04-05版。
B01「主題」伊麗莎白·畢肖普 尖叫的耳語(yǔ)者
B02-B03「主題」伊麗莎白·畢肖普 可怕但歡欣的一生
B04-B05「主題」伊麗莎白·畢肖普 詩(shī)是關(guān)于“失去”的藝術(shù)
B06-B07「年度閱讀盛典」我見(jiàn)青山 青山亦見(jiàn)我：2024新京報(bào)年度閱讀盛典回顧
B08「主題」畢肖普的朋友圈
撰文丨談炯程
近乎隱秘的私人生活
《唯有孤獨(dú)恒常如新：伊麗莎白·畢肖普詩(shī)選》匯集了其大部分詩(shī)作，但從這些措詞細(xì)密、精巧如齒輪的詩(shī)作中，我們很難窺知作者的完整形象。她的詩(shī)行呈現(xiàn)出一種疏離的姿態(tài)，詩(shī)人仿佛鐘表師，為詞語(yǔ)打造出一幅纖薄之形式的機(jī)芯后，便離開(kāi)，讓其自行運(yùn)轉(zhuǎn)。
這在當(dāng)時(shí)的美國(guó)詩(shī)壇并不尋常。一個(gè)有著諸多榮譽(yù)的詩(shī)人，卻選擇了近乎隱秘的私人生活，既鮮少在現(xiàn)實(shí)中出場(chǎng)，也不情愿在她的詩(shī)歌里登堂，以至于在其書信集《空中詞語(yǔ)》《一種藝術(shù)》出版前，評(píng)論家們一度認(rèn)為，畢肖普過(guò)著相當(dāng)乏善可陳的生活，她的詩(shī)意，不過(guò)是汲自想象的一汪泉水。
《唯有孤獨(dú)恒常如新》，（美）伊麗莎白·畢肖普 著，包慧怡 譯，浦睿文化丨湖南文藝出版社2019年10月版。
以上說(shuō)法固然大謬，但畢肖普的寫作生涯的確提醒我們，生活與藝術(shù)間存在著一條互相滲透、曖昧不清的接觸線，些微的越界便會(huì)產(chǎn)生危險(xiǎn)。1972年3月21日，在寄給詩(shī)友羅伯特·洛威爾的信中，畢肖普批評(píng)其詩(shī)集《海豚》未經(jīng)允許即把前妻寄給他的私人信件剪裁進(jìn)詩(shī)歌中，將一場(chǎng)難堪的婚變暴露在公共視野之下：“一個(gè)人當(dāng)然可以把自己的生活當(dāng)作素材一一他無(wú)論如何都會(huì)這么做，但這些信一一你難道不是在違背別人的信任？假使你獲得了允許，假使你沒(méi)有修改……諸如此類。然而，藝術(shù)并不值得付出那樣的代價(jià)?！?/p>
彼時(shí)，洛威爾已然透過(guò)其波折于各大高校間的詩(shī)歌教學(xué)工作，塑造了一代美國(guó)詩(shī)人的詩(shī)歌視野，他于1959年出版的《生活研究》一書，亦成為與《荒原》一樣開(kāi)風(fēng)氣之先的經(jīng)典文本。評(píng)論家M·L·羅森塔爾在評(píng)價(jià)此書時(shí)，發(fā)明了“自白詩(shī)”（Confes?sional poetry）這一術(shù)語(yǔ)，1950年代末、1960年代初勃興于美國(guó)的詩(shī)學(xué)取向遂得到命名。自白詩(shī)強(qiáng)烈地要求自我揭露，讓懺悔室與診室里的密語(yǔ)形諸紙頁(yè)?！逗ｋ唷份^之《生活研究》更私密，而其虛構(gòu)與真實(shí)的混雜，也更加顯豁。這與畢肖普的詩(shī)學(xué)取向大異其趣，但洛威爾仍是畢肖普最忠實(shí)的詩(shī)友之一，兩人常在詩(shī)歌中彼此致意，因此，畢肖普與自白派之間的關(guān)系值得玩味，她是否和洛威爾一樣是一位不盡然的自白詩(shī)人？她詞語(yǔ)的成色，是否能夠在自白詩(shī)的參照系里得到檢驗(yàn)？
封閉與開(kāi)放的辯證
若將畢肖普同時(shí)期的寫作，放在自白派運(yùn)動(dòng)的背景下檢視，我們可以看到，裹著心理學(xué)糖衣的自白派，處在由浪漫主義、現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義連綴而成的延長(zhǎng)線上。如果說(shuō)波德萊爾將巴黎城市生活的現(xiàn)代感性納入詩(shī)歌書寫之中，戈特弗里德·貝恩發(fā)明了表現(xiàn)主義的純粹丑學(xué)，那么，自白派詩(shī)人則向著內(nèi)在世界的邊緣航行。
畢肖普的畫。
盡管19世紀(jì)以降，西方抒情詩(shī)中對(duì)自我近乎癡迷的凝視并不鮮見(jiàn)，浪漫派興起以來(lái)更是蔚為大觀，但拜倫、雪萊之類浪漫派詩(shī)人的自我書寫往往帶有為其離經(jīng)叛道的人生辯護(hù)的目的，他們的寫作同時(shí)是提純與神化，或可被視作某種行將衰亡的貴族精神的最后回聲。而自白詩(shī)則是我們這個(gè)去崇高化的平民世紀(jì)的產(chǎn)物，是中心難以維系之后碎裂、散落的個(gè)人化的呻吟。誠(chéng)然，自白詩(shī)用近乎赤裸的精神分析拓展了詩(shī)歌的疆界，但它表面的開(kāi)放性之下，有著一種純?nèi)坏姆忾]：它是絕望的個(gè)體面向那壓垮他/她的群體時(shí)的獨(dú)語(yǔ)，若有某種對(duì)話從自白詩(shī)中產(chǎn)生，也會(huì)是飽含憤怒與怨懟的私密對(duì)話，極端情況下，一如洛威爾在《生活研究》中所做的，它們會(huì)是詩(shī)人在精神病院接受電擊療法之余，從昏眩的額葉中取下的自我診斷書。
畢肖普的詩(shī)歌與之相反，它們沒(méi)有那么依賴作品背后的本事，反而可以在闡釋的淵面上自由飄蕩，不必被緊緊系在有關(guān)作者情史的瑣碎注解上。這些看似封閉的詩(shī)歌，看似疏離于人生的詩(shī)歌，卻有著本質(zhì)上的開(kāi)放性。不過(guò)，畢肖普很少在公共場(chǎng)域指摘自白詩(shī)的詩(shī)學(xué)取向，幾乎唯有在1972年給洛威爾的那封信中，她才明確發(fā)出反對(duì)聲音，“藝術(shù)并不值得付出那樣的代價(jià)”這一句話，由此成為嵌入自白詩(shī)運(yùn)動(dòng)深處的一根長(zhǎng)釘，讓這一運(yùn)動(dòng)本就貧乏的理論地基松動(dòng)。
可以說(shuō)，自白派從根本上，是由一系列堪稱輝煌的寫作實(shí)踐連綴起來(lái)的運(yùn)動(dòng)，它應(yīng)當(dāng)被視為彼時(shí)美國(guó)名人文化的一部分。波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾曾預(yù)言：“未來(lái)，每個(gè)人都有15分鐘的成名時(shí)間?！痹?shī)人，亦不再是現(xiàn)代主義經(jīng)典敘事中的“被詛咒者”，游離于布爾喬亞階級(jí)之外，正相反，他們像古羅馬葬儀中的悲戚者一樣，抓破面孔，在頰上涂滿灰燼，力圖扮演一個(gè)被詛咒的文學(xué)英雄，或者如洛威爾所言的“作為英雄的虛無(wú)主義者”。而“自白派”之名，乃是評(píng)論家為有的放矢而制造出的價(jià)簽。故而，自白派的興起離不開(kāi)那些閃爍一時(shí)的“詩(shī)歌明星”，在1960年代，這一運(yùn)動(dòng)達(dá)至巔峰，誕生了諸如西爾維婭·普拉斯的《愛(ài)麗兒》、約翰·貝里曼的《夢(mèng)歌》和塞克斯頓的《到貝德蘭和半路回來(lái)》等一流作品。因此，《海豚》雖然在爭(zhēng)議聲中獲得了普利策詩(shī)歌獎(jiǎng)，但這不過(guò)是對(duì)一道回音的褒獎(jiǎng)，詩(shī)歌在洛威爾那里變成了某種公開(kāi)的私人生活，《海豚》最初以詩(shī)日記的形式寫成，并非偶然。
而在自白詩(shī)運(yùn)動(dòng)方興未艾的1960年代，嚴(yán)格意義上，畢肖普只在1965年推出了《旅行的問(wèn)題》這一部詩(shī)集。其中，《犰狳》一詩(shī)特別題獻(xiàn)給洛威爾。
現(xiàn)在是一年中
脆弱、非法的熱氣球
幾乎夜夜出沒(méi)的時(shí)候。
攀爬著山巔，
向一個(gè)在這幾處
依然受尊敬的圣徒上升，
紙房間漲紅了臉，充盈著
往來(lái)穿梭的光，宛如心臟。
一旦上升到緊貼著夜空
就很難分辨氣球與星辰——
就是說(shuō)，行星——淡彩的那些：
下降的金星，或火星，
或者蒼綠色的那顆。隨一陣風(fēng)
它們閃光、搖曳、踉蹌、顛蕩；
但若天空靜好，它們就在
南十字星座的風(fēng)箏骨間航行，
退隱、縮小、肅穆而
穩(wěn)健地拋棄我們，或者
在來(lái)自山巔的下降氣流中
驟然變得危險(xiǎn)。
昨夜，又一個(gè)大家伙隕落。
它四散飛濺如一只火焰蛋
砸碎在屋后的峭壁上。
火焰向下奔涌。我們看見(jiàn)一雙
在那兒筑巢的貓頭鷹飛起來(lái)
飛起來(lái)，渦旋的黑與白
底下沾上了艷粉色，直到它們
尖嘯著消失在空中。
古老的貓頭鷹，窩準(zhǔn)是被燒了。
急匆匆，孤零零，
一只濕亮的犰狳撤離這布景，
玫瑰斑點(diǎn)，頭朝下，尾也朝下，
接著一只兔崽蹦出來(lái)，
短耳朵，我們大驚失色。
如此柔軟！——一捧無(wú)法觸摸的塵埃
還有紋絲不動(dòng)、點(diǎn)燃的雙眸。
畢肖普的畫。
洛威爾尤其喜愛(ài)此詩(shī)，終生將此詩(shī)珍藏在錢包夾層里，并寫作《臭鼬時(shí)刻》一詩(shī)回贈(zèng)。僅從這首詩(shī)，便可窺知畢肖普與自白派之間詩(shī)藝的分別?？酥?、間接而精準(zhǔn)的語(yǔ)調(diào)貫穿全詩(shī)，《犰狳》由此呈現(xiàn)出如鐘乳石般緩慢成形的詩(shī)意，這并非一首詠物詩(shī)，標(biāo)題中的犰狳，直到倒數(shù)第三節(jié)才出場(chǎng)，作為對(duì)話者的洛威爾則隱而未顯。寫作此詩(shī)時(shí)，畢肖普旅居于巴西。凝練而輕快的四行詩(shī)節(jié)，勾畫出一枚枚火氣球在里約熱內(nèi)盧的嘉年華之夜升起的情景：這便是《犰狳》一詩(shī)幾乎全部的背景。
詩(shī)人醉心于其如蛛絲般不斷抻長(zhǎng)的注視，她用這一注視，發(fā)掘火氣球上升及至墜落的象征意味，最后以災(zāi)難性的戲劇性場(chǎng)景收束：一場(chǎng)從天而降的火災(zāi)焚毀了貓頭鷹的窩，犰狳與兔子從這布景撤離?？梢砸?jiàn)得，這首詩(shī)完全由接連不斷的動(dòng)作砌成，象征在動(dòng)作與動(dòng)作細(xì)密的咬合中產(chǎn)生，詩(shī)人則站在客觀視角，如攝像機(jī)一般記錄著，把意旨深藏在畫面的蒙太奇之中。
重塑邊界的旅行詩(shī)
伊麗莎白·畢肖普。
陸地躺在水中；影影綽綽的綠。
陰影，或許是淺灘，在它的邊緣
呈現(xiàn)長(zhǎng)長(zhǎng)的、遍生海藻的礁巖輪廓
那兒，自綠色中，海藻纏附于純凈的藍(lán)。
陸地向下傾斜，或許是為了高高托起大海，
不動(dòng)聲色地曳著它，環(huán)繞自身？
沿著細(xì)膩的、棕褐多沙的大陸架
陸地是否從海底使勁拽著海洋？
紐芬蘭的影子靜靜平躺。
拉布拉多呈黃色，在恍惚的愛(ài)斯基摩人
給它上油的地方。我們能在玻璃下愛(ài)撫
這些迷人的海灣，仿佛期待它們綻放花朵
或是要為看不見(jiàn)的魚兒提供一座凈籠。
海濱小鎮(zhèn)的名字奔涌入海，
城市之名越過(guò)毗鄰的山脈
——這兒，印刷工體會(huì)著同樣的亢奮
當(dāng)情感也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越它的因由。
這些半島在拇指和其余手指間掬水
宛如女人摩挲一匹匹光滑的織物。
繪入地圖的水域比陸地更安靜，
它們把自身波浪的構(gòu)造借給陸地：
挪威的野兔在驚懼中向南跑去，
縱剖圖測(cè)量著大海，那兒是陸地所在。
國(guó)土可否自行選取色彩，還是聽(tīng)從分派？
——哪種顏色最適合其性格，最適合當(dāng)?shù)氐乃颉?/p>
地形學(xué)不會(huì)偏袒；北方和西方一樣近。
比歷史學(xué)家更精微的，是地圖繪制者的色彩。
——《地圖》
并非是生活的貧乏造就了畢肖普克制的筆法，恰恰相反，正是那豐盈得近乎奢侈的痛苦催生出她無(wú)盡的緘默與留白。伊麗莎白·畢肖普學(xué)會(huì)創(chuàng)始主席托馬斯·特拉維薩諾的《未知的愛(ài)：伊麗莎白·畢肖普傳》為我們還原了這位詩(shī)人一生的悲喜?。河啄陠矢?，母親因丈夫離世的打擊而罹患精神疾病，成年前，一直過(guò)著寄人籬下且飽受虐待的生活。這一悲慘的童年記憶將伴隨畢肖普全部的人生，促使她不停地告別、出走，讓她拒絕回歸，拒絕被鉚進(jìn)固定的語(yǔ)言疆界之中。因此，在畢肖普成熟期的創(chuàng)作中，旅行詩(shī)占了很大比重。
憑這種種經(jīng)歷，畢肖普本該在1940年代末就成為自白派詩(shī)人，不過(guò)，盡管有論者將畢肖普描寫童年經(jīng)驗(yàn)的部分詩(shī)作視為自白詩(shī)的先聲，但在畢肖普詩(shī)藝臻于完善的1940年代末至1950年代初的5年間，她將那一場(chǎng)場(chǎng)旅行結(jié)晶成的詩(shī)句，如那首巴洛克式繁復(fù)的《兩千多幅插圖和一套完整的索引》，反倒啟發(fā)了約翰·阿什貝利那些更為激進(jìn)的，企圖塑造某種共時(shí)的語(yǔ)言空間的文本實(shí)驗(yàn)?！秲汕Ф喾鍒D和一套完整的索引》在技藝層面激勵(lì)那些意欲突破詩(shī)歌語(yǔ)言慣性的年輕詩(shī)人。這首“不斷地在地名簿上鋼鐵雕刻的小插圖和真實(shí)航行中令人痛苦的無(wú)法歸類的事件之間穿梭”的詩(shī)，在阿什貝利看來(lái)，是畢肖普的杰作。它可以被視為對(duì)那首更負(fù)盛名的奠基之作《地圖》的重寫。后者是畢肖普第一首真正意義上找到自我聲音的詩(shī)。
但在《地圖》中，詩(shī)人的視角是一貫的，這是一種持續(xù)沁入客體內(nèi)部的凝視，尋常事物在持續(xù)的凝視之下，上升為超現(xiàn)實(shí)的意象，地理世界與現(xiàn)實(shí)世界開(kāi)始混淆，地理學(xué)視野的可疑之處，經(jīng)由“國(guó)土可否自行選取色彩，還是聽(tīng)從分派？”這般的追問(wèn)，被詩(shī)人的凝視發(fā)掘出來(lái)，并最終為結(jié)尾的警句所收束：“地形學(xué)不會(huì)偏袒，北方和西方一樣近。/比史學(xué)家更精微的，是地圖繪制者的色彩?！痹诖耍缤瑥?qiáng)力膠般篤定的修辭，掩蓋了問(wèn)題域的復(fù)雜性，賦予全詩(shī)結(jié)構(gòu)上的平衡感，詞語(yǔ)并沒(méi)有被卷入一場(chǎng)有足夠氣密性的、嚴(yán)絲合縫的思辨，它們只是被修辭的作用力擺置到了自己應(yīng)該出現(xiàn)的地方。而在《兩千多幅插圖和一套完整的索引》中，詩(shī)歌的問(wèn)題域則在如流體般波動(dòng)的視覺(jué)意象沖刷下，變得愈發(fā)清晰。取代警句的，是如“書邊的鍍金磨損了/并為指間傳授花粉”這樣精微的白描。
我們盡可以將這些旅行詩(shī)比喻成雕塑，畢肖普對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的熟悉，使得她能在詩(shī)中迅速且精準(zhǔn)地呈現(xiàn)畫面。起初，這些作品仍接近于剛開(kāi)始寫作《新詩(shī)集》時(shí)的里爾克，近似“物詩(shī)”，有著統(tǒng)攝于標(biāo)題之下的簡(jiǎn)單、純粹、清晰的意象群，畫面有著再明了不過(guò)的邊界，紛繁的動(dòng)作被壓縮在靜態(tài)的框架之中。但正如里爾克從奧古斯特·羅丹的雕塑藝術(shù)中學(xué)到的，雕塑應(yīng)該在線條的蜷曲與波動(dòng)中迎向觀眾，塑造一種絕對(duì)的動(dòng)作，畢肖普最成功的旅行詩(shī)，同樣擅長(zhǎng)塑造此種黏稠的動(dòng)態(tài)感，詩(shī)句如同一枚枚在火焰炙烤之下的樹(shù)葉，逐漸脫去修辭的水分，爆裂開(kāi)來(lái)。但紛至沓來(lái)的圖像，并沒(méi)有像《荒原》那樣，被裝在焦慮、殘損的五音步里，在詩(shī)歌音色與節(jié)奏的細(xì)膩把控上，畢肖普同樣是大師，早在瓦薩學(xué)院求學(xué)期間，她就可以仿效19世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人杰拉爾德·霍普金斯的跳躍節(jié)奏進(jìn)行寫作。
畢肖普的其他畫作。
這位詩(shī)人是畢肖普學(xué)徒時(shí)期的文學(xué)偶像之一，經(jīng)由對(duì)霍普金斯的研究，畢肖普發(fā)現(xiàn)了一個(gè)貫穿她創(chuàng)作生涯的詩(shī)學(xué)原則，恰如她在1966年的一次訪談中提到的，詩(shī)人應(yīng)該“將行動(dòng)中的心靈而非休憩中的心靈戲劇化”，詩(shī)歌需要捕捉思想成形的過(guò)程，而非僅僅呈現(xiàn)思想的結(jié)果。《地圖》中似是而非的追問(wèn)，正來(lái)自于這一詩(shī)學(xué)原則，而畢肖普中后期詩(shī)歌里愈發(fā)顯豁的從圖像到運(yùn)動(dòng)影像的轉(zhuǎn)變，亦是其發(fā)展的成果。原本囿于一張地圖的狹小尺幅的“行動(dòng)中的心靈”，終于不必像凝于果凍中搖晃的燈光一般被困斃在永無(wú)止境的閱讀之中，若說(shuō)《地圖》仍傾向于透過(guò)凝視產(chǎn)生聯(lián)想，那么，《兩千多幅插圖和一套完整的索引》中則幾乎不存在聯(lián)想，一切都是直接呈現(xiàn)，如流心蛋的蛋黃般溢出。虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的邊界得到重塑，想象中的旅行被織進(jìn)了詞語(yǔ)的冷風(fēng)景之中，與確實(shí)發(fā)生的旅行混同。
“失去的藝術(shù)不難掌握”
從寫出《地圖》起，畢肖普就屬于瑪麗安·摩爾那一代經(jīng)典現(xiàn)代主義詩(shī)人的行列。正是透過(guò)閱讀摩爾的《婚姻》，畢肖普理解了何為英語(yǔ)詩(shī)的當(dāng)代性，她評(píng)論道，摩爾的詩(shī)“是語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)的奇跡。為什么此前從來(lái)沒(méi)有人以如此清晰又炫目的方式寫作？”不僅有句式上的層巒疊嶂所造成的炫目，《婚姻》的開(kāi)頭即是綿延17行的長(zhǎng)句，摩爾的詩(shī)給予畢肖普的根本教益，乃是其在發(fā)表于1920年的《詩(shī)歌》一詩(shī)中所說(shuō)的：“詩(shī)是一座想象的花園，里面有真實(shí)的蛤蟆?！痹?shī)的清晰，即系于這“真實(shí)的蛤蟆”的存在。
而畢肖普的創(chuàng)作生涯，游離于各種充斥著自我命名或被批評(píng)界強(qiáng)行命名的文學(xué)運(yùn)動(dòng)之外，之所以說(shuō)她切近經(jīng)典現(xiàn)代主義詩(shī)人，乃因她寫作時(shí)近乎詞語(yǔ)匠人般的雕鑿。之于畢肖普，寫作這門手藝的存在，高于她某種意義上作為“文化明星”的存在，正如她的詩(shī)始終推遲其自身的完成，畢肖普延宕著她作為公眾詩(shī)人的自我意識(shí)構(gòu)建，與她恰成對(duì)比的也正是她的詩(shī)友羅伯特·洛威爾，后者在其生前就已被公認(rèn)為20世紀(jì)美國(guó)最重要的詩(shī)人。
畢肖普的其他畫作。
生活，因其嚴(yán)峻性而成為畢肖普詩(shī)中不可撤銷的存在。但一如龐德以降的現(xiàn)代主義者，在她手中，沒(méi)有經(jīng)由想象提煉的生活是不值得書寫的，即使是在那些接近口語(yǔ)化書寫的敘事詩(shī)，如《在候診室》一詩(shī)中，短促、跳蕩的詩(shī)行也最終抵達(dá)了日常生活的奇崛之境。敘述者與諸種空間的聯(lián)系始終是間接的：當(dāng)她說(shuō)“在馬薩諸塞州伍斯特，/我陪康蘇埃拉阿姨/去赴牙醫(yī)會(huì)診”時(shí)，一扇門擋開(kāi)了她與康蘇埃拉阿姨身處的那個(gè)需要由疼痛句讀的真實(shí)世界。她在自造的孤立般的處境中，讓眼睛“膠著在/1918年2月號(hào)的/《國(guó)家地理》封面上”。從姨媽的尖叫聲中，她覺(jué)察她們兩者間的家族相似性，這聲莫名的尖叫剎那之間，將一種龐大、清晰、明朗的室外引入詩(shī)歌室內(nèi)景似的構(gòu)造。
不過(guò)，畢肖普創(chuàng)作生涯晚期的《地理學(xué)Ⅲ》畢竟運(yùn)用了一些與自白派相近的自我剖白法。這部呈獻(xiàn)給情人愛(ài)麗絲·梅斯賽費(fèi)爾的詩(shī)集，有著迷離而親密的晚期風(fēng)格，畢肖普難得地回溯童年，不再以當(dāng)下生活的即景為基底，而是發(fā)掘其內(nèi)在精神世界的隱秘。收錄于其中的短詩(shī)《一種藝術(shù)》，可以作為畢肖普的藝術(shù)遺囑被展讀。
歸根結(jié)底，畢肖普的詩(shī)藝是一種“失去的藝術(shù)”：“每天都失去一樣?xùn)|西。接受失去/房門鑰匙的慌張，接受蹉跎而逝的光陰?！倍谖镔|(zhì)、記憶與情感不斷失去的同時(shí)，詞語(yǔ)在這一進(jìn)程中被形塑，詩(shī)歌竭力捕捉易逝的此在中的某種神秘，正如洛威爾在獻(xiàn)詩(shī)《歷史》中所稱贊的，經(jīng)由此種神秘，畢肖普“令隨意之物完美無(wú)缺”。故而，當(dāng)她開(kāi)始偶爾為之的剖白時(shí)，她依然可以讓自己與一般意義的自白派區(qū)分開(kāi)來(lái)，達(dá)到詩(shī)藝上的澄明與從容。
作者/談炯程
編輯/宮照華 何安安
校對(duì)/薛京寧
