“一本正經(jīng)”與藝術上的“狂想”聽起來是完全矛盾的一組詞。但這組矛盾的形容卻恰好符合美國劇作家桑頓·懷爾德的文學風格。他是美國文學史上唯一一位獲得過普利策小說獎和普利策戲劇獎兩個獎項的作家。他三次捧起普利策桂冠，論作品的流傳度和當時的影響力，是足以和尤金·奧尼爾、阿瑟·米勒、田納西·威廉斯等人并稱為美國四大戲劇作家的人物，但在近半個世紀里，隨著其他劇作家成為經(jīng)典，懷爾德則漸漸被人遺忘。
人們認為他作品里的思想太過于保守，價值觀太過于陳舊，他用著一種古典主義的思維寫作戲劇和小說。然而與此相矛盾的是，當他的戲劇主題被批評為保守拙劣的時候，人們又因為懷爾德戲劇超前的藝術表現(xiàn)形式而無法接受，他在《我們的小鎮(zhèn)》中讓死者交談說話的場面讓一部分現(xiàn)場觀眾完全無法理解——但隨著現(xiàn)代文學的發(fā)展，這種跨越時空與生死的表現(xiàn)方式如今已經(jīng)習以為常。無拘無束的寫作形式和古典傳統(tǒng)的內(nèi)在主題，這矛盾的二者共同構成了桑頓·懷爾德的文學創(chuàng)作，盡管懷爾德并不認為自己是個創(chuàng)新型作家，但他被人們漸漸遺忘的那些作品卻不斷啟發(fā)著美國后來的劇作家，他當時使用的諸多“反戲劇”和充滿實驗性的創(chuàng)作手法也為更多想要創(chuàng)新的作家們提供了指引與自信。
本文內(nèi)容出自新京報·書評周刊3月14日專題《桑頓·懷爾德：一本正經(jīng)的藝術狂想》的B02-03版。
B01「主題」桑頓·懷爾德 一本正經(jīng)的藝術狂想
B02-03「主題」桑頓·懷爾德 寫出從未去過的地方
B04-05「主題」我們?nèi)祟愑姓l看到過故事的結局呢
B06-B07「歷史」作為邊緣與中心的宋代四川
B08「文學」《803》：科技在文學中的表達，是否只有既定途徑？
撰文｜宮子
桑頓·懷爾德的作品中總是混合著奇幻的想象和古樸的生活，他可以讓猛犸象和恐龍登上舞臺，可以讓死者在劇場里說話，也可以捕捉到生活中一點一滴的歡喜，這些都讓他的作品充滿魅力?！?/p>
桑頓·懷爾德（Thornton Wilder，1897年4月17日—1975年1月27日），美國小說家、劇作家，喜用東方和古典戲劇的傳統(tǒng)手法以及歐洲神秘劇的技巧。懷爾德是唯一一位以文學作品和戲劇作品雙雙獲得普利策獎的作者。
間斷的寫作
桑頓·懷爾德的文學天賦和文學苦惱都在他童年的時候有所顯現(xiàn)。1897年4月17日，桑頓·懷爾德出生在美國威斯康星州的麥迪遜（他本人是雙胞胎之一，但只有他自己存活了下來），他的父親阿莫斯·懷爾德是一名報紙編輯，后來則成為了一名外交官。阿莫斯·懷爾德?lián)瓮饨还俸?，先后被美國政府指派為美國駐香港總領事和美國駐上?？傤I事——后來由于公理會教徒的信仰問題，阿莫斯·懷爾德在美國啤酒廠要進駐中國時以道德倫理為由拒絕提供任何幫助，之后被迫辭去職務。受到父親的工作影響，年幼的懷爾德和他的幾個兄弟姐妹也都有著在中國上學的經(jīng)歷。懷爾德所就讀的學校是位于山東煙臺的芝罘學校，他一直在那里待到1912年，后來由于中國當時的局勢越來越不穩(wěn)定，以及父親工作上的波動等原因才跟隨家人回到了美國。
懷爾德在讀書期間被美國的同學們視為一個不合群的怪胎，他總是一個人埋頭寫作，要么在教室的角落里要么就蜷縮在圖書館里，不過圖書館貌似要更理想一些，因為那里可以遠離來自同學的嘲諷和羞辱。不過高中剛剛畢業(yè)，還沒來得及繼續(xù)在文學上深造的桑頓·懷爾德便被征召去參加第一次世界大戰(zhàn)。他沒有上戰(zhàn)場，主要在羅德島的炮兵部隊服役——相對不少其他有參戰(zhàn)經(jīng)歷的作家們來說，炮兵這個兵種已經(jīng)相對舒適很多。戰(zhàn)爭結束后，他繼續(xù)進入耶魯大學深造文學，先后在1920年取得了耶魯大學的文學學士學位和1926年普林斯頓大學的法國文學碩士學位。在前一年秋天，當懷爾德最終完成自己的碩士論文時，他同時也寫完了自己的第一部小說《卡巴拉》。
這時，懷爾德在文學創(chuàng)作上還只是一個“專業(yè)的愛好者”。他在求學期間一直嘗試著創(chuàng)作小說，但過程一直是斷斷續(xù)續(xù)?！犊ò屠愤@部小說從1921年就開始創(chuàng)作，但其間不斷有事情打斷著懷爾德的寫作。直到1925年，出版公司來聯(lián)系懷爾德是否愿意出版文學作品的時候，《卡巴拉》仍舊是一部沒寫完的小說。在最后的一年里，懷爾德瘋狂趕工，終于寫完了這部作品。1926年，小說正式出版，懷爾德終于成為一名作家。雖然在此之前，他本科時期所寫的幾個獨幕劇也在美國的一些小型實驗劇場上演，但《卡巴拉》讓懷爾德第一次收獲了知名度。對這部小說，媒體們給出了鋪天蓋地的好評，在英美兩國都收獲了不少的銷量，然后，擺在懷爾德面前的問題就來了——他想要繼續(xù)從事文學創(chuàng)作，但他沒有時間和足夠的金錢。
懷爾德。
《圣路易斯雷大橋》的誕生
桑頓·懷爾德在寫作之外還有一份教職工作，但這份工作嚴重占用了懷爾德的精力，他在1926年開始考慮專職從事寫作，可是口袋里《卡巴拉》的版稅又不足以支撐他專業(yè)寫作。于是在這一年，懷爾德在文藝營找了一份教授寫作閱讀的工作，勉強讓他擁有了一些額外收入。解決了這些現(xiàn)實問題后，桑頓·懷爾德開始著手寫已經(jīng)在腦子里琢磨很久的小說——《圣路易斯雷大橋》。
《圣路易斯雷大橋》是讓桑頓·懷爾德成為美國全國性作家的作品，它在1928年出版后就斬獲了普利策小說獎，給懷爾德帶來了巨大聲譽。今天，我們再回看這部小說，依舊不得不贊嘆它在文學創(chuàng)作上閃耀的獨特魅力。
首先，一個作家，是否有可能寫出一個他從未涉足過的地方——這里所指的不是腦海中所想的從未涉足過的生活或命運，而是一個從未涉足過的具體地點。答案顯而易見，這幾乎不可能。不會有作家冒著風險去寫一個自己完全沒經(jīng)歷過的異國風情，如果他這么做了，那他的作品就幾乎只能指向一點——他所創(chuàng)作的是一個寓言。我們依舊驚訝于卡夫卡所寫的諸如《美國》《萬里長城建造時》之類的作品，他僅憑駐足之地的觀察便極為精準地窺測到了各種生活經(jīng)驗下的道德本質?！妒ヂ芬姿估状髽颉芬彩沁@樣一部作品，當然它在道德本質的深入程度上比不了那些經(jīng)典寓言作品，但它依舊用一種非常成功的寫作形式去描述了很多對世界的思考。
《圣路易斯雷大橋》的故事發(fā)生在秘魯。懷爾德此前從未去過此地，只是閱讀了大量與拉丁美洲相關的文學歷史書籍以及當?shù)匦侣?。小說里吊橋的原型是秘魯阿普里馬克河上的一座吊索橋，這座吊橋建于1350年，直到1864年仍然使用，到了20世紀末，這座橋已經(jīng)破舊不堪，但仍舊懸掛在當?shù)氐膷{谷上空。在《圣路易斯雷大橋》中，懷爾德一開篇便講述了一則事件，“1714年7月20日周五中午，全秘魯最好的一座橋斷了，五位旅者墜入橋下深谷”。
從橋上墜落的五人只是恰好在吊橋斷裂的時刻行走在上面的五個人，但懷爾德的故事接下來走向了一個類似機械論式的哲學發(fā)問——這五個人為什么當時出現(xiàn)在上面，又為什么偏偏是這五個人在那個時刻掉下去？
小說里負責探究這個問題的人物是一個名叫朱帕尼的修士，他堅信這世界上發(fā)生的一切都有其目的。作為一名基督徒，朱帕尼眼中的目的指的是上帝的神圣意志。于是，他展開了對五個人生前經(jīng)歷的調(diào)查，在調(diào)查之初，他認為這五人的死亡并非意外，而是其中有些人墜落而死是受到了上帝的懲罰，罪有應得，而另一些人的死亡則是善良之人被上帝召往了天國。如此，方能解釋這起事故的發(fā)生。畢竟在修士心里，由上帝所主導、審判的世界里不可能出現(xiàn)無法解釋的意外?！霸谥炫聊嵝奘靠磥?，神學現(xiàn)在應該躋身于精確科學之列，這也是他一直以來的愿望。他目前缺的只是一個實驗室……但圣路易斯雷大橋的倒塌，卻完全是‘上帝的行動’。它提供了一個絕佳的實驗室，讓我們可以在純粹的狀態(tài)下，悄然揭示神意”。
朱帕尼調(diào)查的五個人中，包括看起來工于心計的女侯爵，也有正在尋找新生活的一位名叫伊斯特班的男子，還有金盆洗手的探險家皮奧等，起初看起來可以粗略地將這些人的人生劃分為“好”和“壞”，但朱帕尼想要讓神學盡可能精確無誤，于是繼續(xù)深入這些人的生活細節(jié)。他認為有必要從他們每個人的生活細節(jié)中分析出其背后的精神本質——而上帝也憑此為人安排命運。結果隨著調(diào)查的深入，朱帕尼發(fā)現(xiàn)完全無法按照簡單的標準來給人性歸類，看起來冷酷的人可能會在生活的某些方面流露出真實的溫情，看似隨和大方的人卻可能有著逼迫他人感恩的另一面。朱帕尼甚至使用了表格打分的方式，試圖按照善良度、虔誠度、有用度來給人打分，但他發(fā)現(xiàn)這個辦法完全無法適用于每個人所處的復雜情境?！爸炫聊嵝奘堪l(fā)現(xiàn)，越是調(diào)查那些和當事人聯(lián)系緊密的人，越是難以從中得到什么”。
《圣路易斯雷大橋》或許是桑頓·懷爾德最具生命力的一部作品。它所提供的道德寓言在今天仍舊適用——也可以視為是桑頓·懷爾德諸多被遺忘的作品中那被人們忘記了遺忘的作品。任何人在深入地洞察其生活后，都難以簡單地使用“好”或“壞”來判斷——人類的本質并非明晰，而是復雜莫測。今天的我們從大量的視頻、調(diào)查新聞、深度報道等方面試圖去剖析一個事件中的人，并試圖找到足以蓋棺定論的答案，但人性的答案，卻永遠不會是固定的。
《圣路易斯雷大橋》，作者：[美] 桑頓·懷爾德，譯者：但漢松，版本：樂府文化|廣東人民出版社，2024年12月。
一切都改變了的生活
作為桑頓·懷爾德的代表作，《圣路易斯雷大橋》卻險些沒能出版。理由很簡單，出版社收到的手稿只有34000字，幾乎就是一個中篇小說，很難單獨出版定價，即使是定價到2.5美元也仍舊顯得過于昂貴。最后出版社使用的辦法是往書里增加了好幾張插圖，使用最厚的紙張，增加排版的頁邊距和行間距，才將它撐出了一本單獨發(fā)行出版的長篇小說。
在出版后，這本書的銷量遠遠超出了出版社的預估，首月即全部售罄，而且評論界的贊譽也紛至沓來。隨著同年《圣路易斯雷大橋》獲得普利策文學獎，1928年的桑頓·懷爾德已經(jīng)不再是一名普通的作家，而是成為了一位每部作品都會受到評論界和公眾讀者關注的知名作家。
《圣路易斯雷大橋》的成功讓桑頓·懷爾德徹底收獲了財富自由。他購置了房屋，增加了股票賬戶，可以前往世界各地旅行，更為重要的一點是，他可以以更純粹的態(tài)度工作而不必再像之前那樣出于養(yǎng)家糊口的目的。桑頓·懷爾德重新回到了大學，他曾給好友菲茨杰拉德寫信表示自己非常喜歡教書，1929年，他也重新進入大學，開始在芝加哥大學擔任兼職教授。除了對教育工作的熱愛之外，其中的另一個原因則是桑頓·懷爾德似乎更加適應那種交錯間斷的工作節(jié)奏，而不是成為一名專職作家。
例如桑頓·懷爾德之后成名的另一部劇作《我們的小鎮(zhèn)》，其構思的過程便是如此。這部劇作的靈感最初來源于1935年，桑頓·懷爾德一邊在鄉(xiāng)間散步，一邊構思著戲劇的情景，用他自己的話來說就是，大概每天的散步能夠幫助他醞釀出十五分鐘時長左右的情景，但如果讓他在桌子前坐一整天，他只會什么都寫不出來。
《我們的小鎮(zhèn)》的寫作地點極為零散——一部分在大西洋的客輪上完成，一部分在加勒比海，一部分在新罕布什爾，一部分在瑞士。這似乎就是桑頓·懷爾德最為熟悉的寫作習慣，在零散的時間里一邊漫步一邊寫作。這段時間里，桑頓·懷爾德還在同時寫作其他短劇，其中不少獨幕劇的內(nèi)容也可以視為這些三幕劇主題的嘗試。（不過根據(jù)另外的資料顯示，如果按照桑頓·懷爾德這種閑散的創(chuàng)作態(tài)度，《我們的小鎮(zhèn)》大概率無法按時完成，因此當懷爾德從歐洲回到美國后，劇院負責人哈里斯立刻將懷爾德鎖在了長島，為他提供了一座擁有廚師和管家的別墅里，讓他足不出戶地專心寫作。）
《圣路易斯雷大橋》
1938年2月4日，《我們的小鎮(zhèn)》在亨利·米勒劇院首演，與小說《圣路易斯雷大橋》出版時收獲的一致好評不同，《我們的小鎮(zhèn)》在演出后立刻遭受了來自批評界的攻擊。盡管也有些媒體站在懷爾德的立場上替他辯護，但其中除了《紐約時報》之外，大部分都沒有太大的影響力。而批評懷爾德劇作的刊物則包括了《紐約客》和《時代》等等。這些刊物的文章從各個角度批評《我們的小鎮(zhèn)》，包括完全不像是一部完整的戲劇，“過于做作”，“充滿臆想”，“理念丑陋不堪”，觀念陳舊等等。除了評論界外，普通觀眾也似乎并不買賬，《我們的小鎮(zhèn)》進入百老匯后的票房并不盡如人意，觀眾們被戲劇里的一些場景所感動流淚，但大部分時間也充滿困惑、難以理解。1938年5月，《我們的小鎮(zhèn)》獲得了普利策戲劇獎；文學獎在很多時候是多余的，但有時，當它在這類作品身上出現(xiàn)時也發(fā)揮了其非常重要的作用——它證明了桑頓·懷爾德的戲劇將同時代人甩在了身后的超前性。
”反戲劇“的風格
《我們的小鎮(zhèn)》第一幕。
沒有觀眾。沒有布景。觀眾到場時看到的是半明半暗的空曠舞臺。
以上這就是《我們的小鎮(zhèn)》的開篇。在20世紀30年代的戲劇中，這種表現(xiàn)形式可以說是十分超前的。觀眾們走進劇院想要欣賞精致的布景，而桑頓·懷爾德給觀眾們提供的卻是一片粗糙與空曠。
同時，桑頓·懷爾德在戲劇寫作中還特別喜歡打破演出的界限。《我們的小鎮(zhèn)》中第一個上場的人物是舞臺監(jiān)督，他負責向觀眾挨個介紹即將出場的人物，闡述故事發(fā)生的背景。
不僅如此，懷爾德還讓這個人物直接推翻了觀眾的懸念期待。大多數(shù)的戲劇都有著懸念推進的節(jié)奏，人們從第一幕看到最后一幕，一點點看完人物的命運。而《我們的小鎮(zhèn)》在第一幕剛開始、第一個人物吉布斯太太剛出場時，舞臺監(jiān)督就直接在介紹人物時說完了她的命運?！凹妓固亲钕冗^世的，事實上，她死得很早”。
桑頓·懷爾德用這種戲劇結構，讓整個戲劇故事?lián)碛辛送耆煌姆諊Ｎ覀冊谟^看、閱讀這部戲劇的時候，并不是在觀看一個人的命運，而是在回顧一個人的命運。命運的懸念沒有被放置到未來的時間，而是被放置到過去（這將是桑頓·懷爾德戲劇創(chuàng)作中一個非常重要的主題），通過這種方式讓觀眾在過去的時間里重新思考生活的感受。
《我們的小鎮(zhèn)》共有三幕，第一幕主要講述了吉布斯一家和韋伯一家在小鎮(zhèn)上的生活，里面出現(xiàn)了形形色色的人；第二幕講述這兩家人的孩子艾米麗和喬治，他們?nèi)绾螐男∠嘧R，誕生愛情，并且進入婚姻的殿堂；而在第二幕即將結束時，舞臺監(jiān)督出來提醒觀眾，“我想你們應該能猜到第三幕會是什么”，于是最后一幕的場景被安排在墓地，吉布斯太太、艾米麗以及小鎮(zhèn)上其他曾經(jīng)年輕的面孔此時都已經(jīng)成為墳墓里的幽靈。
第三幕發(fā)生的沖擊力是非常強的，因為就在第二幕結束時，整個舞臺還充斥在婚禮的歡樂氛圍內(nèi)，參加婚禮的人們還在暢想著未來的生活。隨著第二幕的戛然而止，場景突然轉換到葬禮，仿佛那些幸福的愿景在轉瞬間都成為了泡影。在第三幕中，桑頓·懷爾德還采取了一個當時觀眾很難理解的手法——讓墳墓里的死者說話。死者說話這件事情讓當時的觀眾大為驚訝。通過已經(jīng)去世的吉布斯和艾米麗等人在葬禮上的交談，我們能看到她們雖然很早就離開了生者的世界，但她們的情緒并不憂郁，她們依然認為自己曾經(jīng)有過幸福的人生。
桑頓·懷爾德與希區(qū)柯克。
當看到葬禮上的親友們陷入悲傷的情緒時，被觸動的艾米麗產(chǎn)生了一個沖動，她想回到生者的世界，回到過去的某一天。盡管其他靈魂并不建議她這樣做，但艾米麗還是說服了舞臺監(jiān)督，讓她重新回到了十二歲生日時的場景?；氐?4年前的艾米麗看到了熟悉的童年小鎮(zhèn)，她熟悉的人還活著，她看到了她的父親、還是孩童的喬治、有著些壞習慣的鄰居，看到了正在寒冷天氣中準備早飯的母親。但最終，看著這些往昔場景的艾米麗再也抑制不住自己的情緒：
“趁我們都還在，媽媽，趁我們都還幸福，讓我們相互看對方一眼”，“進行得太快了，我們根本沒時間看對方。我之前沒有意識到，所有的一切都在進行，我們卻從未留意到。帶我回去——上山去——去我的墳墓。但首先：等等！再看一眼”。
這是整個戲劇最觸動人的地方。懷爾德使用了一系列超前的戲劇形式，呈現(xiàn)出了一個非常古典的人生觀念。整部戲劇以高速推動的方式發(fā)展了前兩幕，在幸福的暢想中戛然而止，最后又通過艾米麗讓觀眾重新將目光聚焦在過去的過去，讓人們認識到真正的幸福就散落在每個正在進行的瞬間中，只是過去的我們沒有停下來再看一眼這些時刻，而它們也就那樣匆匆溜走。
生命與愛最為珍貴
1940年，桑頓·懷爾德開始準備創(chuàng)作他人生中另外一部重要的戲劇，《九死一生》——這部戲劇將會幫助他第三次拿到普利策文學獎。當時第二次世界大戰(zhàn)正在進行，懷爾德想寫一個與世界末日有關的主題，但他寫了一個又一個題材全都中途作廢。這段時間里最后完成的有兩個劇本，除了《九死一生》外還有另外一部優(yōu)秀的劇本《阿爾刻提斯之歌》，不過導演哈里斯和懷爾德都認為在戰(zhàn)爭時期，《九死一生》的內(nèi)容將會更加符合觀眾的心境——事實證明也確實如此，相比于《我們的小鎮(zhèn)》，《九死一生》在演出后收獲的票房是非常成功的。
《我們的小鎮(zhèn)》，作者：[美] 桑頓·懷爾德，譯者：但漢松，版本：樂府文化|廣東人民出版社，2024年12月
《九死一生》既是一個末日災難敘事，同時也是一個創(chuàng)世敘事。末日的部分在于小說里的主要人物安特羅布斯夫婦必須一次又一次面對世界末日，面對不斷變冷、正在進入黑暗的世界。創(chuàng)世故事的部分則在于，《九死一生》在情節(jié)上借助了人類的創(chuàng)世神話（因此在它演出后，很多批評家指出這部戲劇像是簡短版本的《芬尼根的守靈夜》）。安特羅布斯一家的小兒子有著另外一個名字“該隱”，同時在戲劇的開幕部分，懷爾德繼續(xù)發(fā)揮著自己奇幻的創(chuàng)造想象力，讓安特羅布斯家在冰天雪地中出現(xiàn)了恐龍和猛犸象，他們是安特羅布斯家里的成員，還可以和家里人簡單溝通交流。而安特羅布斯先生在前期一直沒有回家，他在外面從事著類似發(fā)明輪子、發(fā)明字母表之類的工作。當安特羅布斯太太說冰冷的末日已經(jīng)讓人無法忍受的時候，安特羅布斯先生表示，等他，等他把字母表發(fā)明出來，那時候末日里就會出現(xiàn)光芒了。
很明顯，這又是懷爾德所創(chuàng)造的一個道德寓言。在戰(zhàn)爭陰云遍布的1940年，這部劇的末日敘事很明顯擊中了觀眾們的心理，事實上《九死一生》幾乎適用于所有末日心態(tài)。當?shù)诙问澜绱髴?zhàn)結束后，在戰(zhàn)后德國上演的《九死一生》同樣非常受歡迎。懷爾德的《九死一生》講述末日的同時又帶給了人們希望，而且他完成這個主題的方式依舊是通過自己非常擅長的舞臺時間的表現(xiàn)。在《九死一生》中所出現(xiàn)的預言家所說的話語，也非常符合懷爾德在《我們的小鎮(zhèn)》甚至《圣路易斯雷大橋》中所傳達的理念，“我預言未來。噦。沒有比這更容易的事兒了，每個人的命運都寫在他們自己臉上……但誰能講清楚一個人的過去——嗯？沒有人！”
這或許是桑頓·懷爾德被遺忘的原因——他太傳統(tǒng)了。他采用了大量堪稱先驅式的藝術手法，讓死者說話，讓舞臺編劇和演員在臺上爆發(fā)沖突，讓觀眾席里的人說話，讓戲劇的懸念先行破解，讓恐龍和猛犸象成為家庭成員，但每一個形式新穎的戲劇背后所傳遞的從來不是什么先鋒的社會理念，沒有抨擊，沒有顛覆，核心就是非常質樸的生命、死亡、愛與希望。在太多人眼里，這些觀念太老套，太過于保守。但這也是讓桑頓·懷爾德經(jīng)久不衰的原因，當他在美國文學史里漸漸淡化的時候，美國的校園里則在不斷排演懷爾德的戲劇——它不需要布景，只需要一塊空曠的舞臺，演員們就能表演并且體會那些真實的人生感觸。生命與愛，以及那些瞬間的幸福感本就是每個人人生中最重要的事情。桑頓·懷爾德是一個給人們帶來希望的作家，但是輸給了一個希望用文學追求絕望與幻滅感的時代。
作者/宮子
編輯/張進 劉亞光
校對/薛京寧
