2015年起，國產(chǎn)古裝劇開始呈現(xiàn)出“精品化”趨勢。一方面，古裝劇選題逐漸超越言情恩怨的情感格局，開始在個(gè)人情感之外探索家國天下治世思想；另一方面，古裝劇逐漸提升了對制作方面的要求，從總體的服裝、道具、布景到人物的臺詞、行為禮儀。大眾在欣賞到畫面美感之余，也提升了歷史感和文化底蘊(yùn)。
《九州縹緲錄》劇照。
古裝劇制作承載的議題越來越宏大，對服化道等硬件的要求越來越高，大紅大綠的艷麗配色逐漸在觀眾的一波波聲討中退出，國產(chǎn)古裝劇市場逐漸呈現(xiàn)出另一種景象：精致、優(yōu)雅、復(fù)古。然而古裝劇市場的全面精品化又帶來了新的問題，那就是精品古裝劇外觀上的趨同。古裝劇在選景、配色、服飾禮儀等方面變得可預(yù)測，甚至呈現(xiàn)出一種似曾相識感。這種感覺催生出的是新一輪的審美疲勞。
對于所有精品古裝劇領(lǐng)域的后來者而言，如何在經(jīng)年的古裝劇制作歷程中尋求新的突破口，無疑是最大的挑戰(zhàn)。
作為國產(chǎn)精品古裝劇中的又一位“后來者”，《九州縹緲錄》面對著巨大的壓力。作為一部基于同名小說改編的電視劇，它承載著讀者的期待，同時(shí)又要面對影視化改編所特有的挑戰(zhàn)。
《九州縹緲錄》劇照。
原著小說采用的是“視點(diǎn)人物寫作手法”（即“POV”），這種視角選擇可以幫助作者在單一段落中使用內(nèi)容最豐厚、情感最飽滿的角色切入，靈活性極強(qiáng)，同時(shí)也方便后文內(nèi)容的調(diào)整。視點(diǎn)人物敘事大多帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，情緒飽滿，方便讀者帶入人物。
對于影視改編而言，這種散落在單元情節(jié)中的“主角”無疑分散了角色的集中性，影視語言很難直觀地以一以貫之的線索將整個(gè)劇情串聯(lián)起來。電視劇《九州縹緲錄》以劉昊然飾演的呂歸塵為視點(diǎn)人物，以整合多線敘事帶來的情節(jié)分支太多的問題，方便非原著讀者的觀眾理解故事，同時(shí)也方便觀眾代入角色。然而，整合視點(diǎn)人物勢必會折損原故事中人物情感表達(dá)的層次和維度，壓縮人物情緒表達(dá)的空間。在一部反映九州大陸各方角力的故事中，諸多角色都以深沉的面貌示人，如若不賦予人物以豐沛的情感表述空間，只能達(dá)到令觀眾理解故事而非沉浸故事的效果，有失人物的鮮活與靈性。
《九州縹緲錄》劇照。
電視劇《九州縹緲錄》借助優(yōu)秀的鏡頭語言，在既有的常見視覺語言基礎(chǔ)上開辟出了一個(gè)單獨(dú)的空間，用于表現(xiàn)人物最艱難的情感角色，從而充盈了角色的情緒表達(dá)。既有的國產(chǎn)電視劇鏡頭語言通常采用“寫實(shí)”與“寫意”兩種主要手法，優(yōu)點(diǎn)在于直白淺顯、易于理解，缺點(diǎn)則是太過單調(diào)平直，往往缺乏深度和層次，尤其是在表現(xiàn)人物情感方面，多數(shù)時(shí)間則需要畫外音和旁白輔助完成。在一些情況下，畫外音和旁白甚至需要擔(dān)負(fù)起鏡頭語言的職責(zé)，幫助推進(jìn)劇情。換言之，需要由畫外音和旁白完成對角色內(nèi)心戲塑造，側(cè)面反映了電視劇鏡頭語言的失職。
電視劇《九州縹緲錄》的鏡頭語言仍然以寫實(shí)寫意兩種主要鏡頭語言作為勾勒主線脈絡(luò)的手法。值得注意的是，這部電視劇中的鏡頭語言從未“擅離職守”，在已經(jīng)和觀眾見面的劇情中，觀眾可以借助完整流暢的鏡頭語言看到作為視點(diǎn)人物的呂歸塵的內(nèi)心戲，也可以看到息衍（李光潔飾）和蘇瞬卿（王鷗飾）在告別時(shí)刻的遺憾與不舍。
《九州縹緲錄》劇照。
總體上講，《九州縹緲錄》在為人物構(gòu)筑情感表述空間時(shí)主要依賴蒙太奇鏡頭和匹配轉(zhuǎn)場兩種手法。
“蒙太奇”在電影鏡頭語言中十分常見，作為表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與虛幻交錯(cuò)空間的主要鏡頭語言，這種語言一方面是碎片化的，零散、瑣碎且抽象，卻同時(shí)呈現(xiàn)出高度的組織化和創(chuàng)作者意志表達(dá)。在電視劇第十一集表現(xiàn)九州世界第一場重要戰(zhàn)役“古碑口之戰(zhàn)”的序章中，被推向戰(zhàn)場的呂歸塵必須在危機(jī)關(guān)頭做出關(guān)乎青陽與南淮兩方大局的抉擇。借助“蒙太奇”，觀眾通過鏡頭語言進(jìn)入?yún)螝w塵的意識空間，在這個(gè)虛構(gòu)出的空間中，呂歸塵看到了馬背上重傷的姬野（陳若軒飾），鏡頭隨即切換為客觀視角中呂歸塵在血污沙塵中獨(dú)立于尸山之上，緊接著又回到現(xiàn)實(shí)，推動呂歸塵直接在戰(zhàn)場上做出抉擇。這一組蒙太奇鏡頭視角在主客觀之間反復(fù)切換，一方面表現(xiàn)主人公內(nèi)心的個(gè)人情感，同時(shí)也反映了他以社會身份視角做出決定的具象理由。
《九州縹緲錄》劇照。
另一種表現(xiàn)手法則是匹配轉(zhuǎn)場，即利用兩個(gè)動作之間的相似性完成鏡頭空間的轉(zhuǎn)換。典型的是第十四集息衍與蘇瞬卿紫琳秋下話別的場景。在兩人現(xiàn)實(shí)空間已經(jīng)處于離別狀態(tài)后，一對有情人的情感空間中完成了更加強(qiáng)烈的情感表述。同樣是一個(gè)擁抱的請求，通過對相似動作的兩次不同主被動關(guān)系處理，補(bǔ)全了這兩個(gè)彼此深愛而無法廝守的角色未能說出口的話語。
類似的轉(zhuǎn)場手段也出現(xiàn)在呂歸塵在面對皇室招攬必須做出抉擇時(shí)，突然出現(xiàn)龍格真煌和呂嵩表示會接住從高處躍下的小呂歸塵場景。這組類似回憶卻又帶有強(qiáng)烈幻想色彩的鏡頭，龍格真煌是呂歸塵社會意義上的父親，呂嵩是呂歸塵生物學(xué)意義上的父親，兩個(gè)父親從不同角度講構(gòu)成了一組虛與實(shí)的二元對立，而這組鏡頭介于虛實(shí)之間，介于本能和教化之間，共同完成了呂歸塵無法言說的心理歷程。
類似的例子，《九州縹緲錄》中還有很多。豐富的鏡頭語言構(gòu)筑出了凌駕于劇中世界之上的空間，鏡頭語言所能帶來的敘事層次和深度是旁白、畫外音所無法比擬的，它在緊湊的劇情推進(jìn)之外留給觀眾大量思考與遐想的空間，如果說整部《九州縹緲錄》就是呂歸塵不斷做出選擇的故事，那么豐富的鏡頭語言則為觀眾與人物之間搭建了情感溝通的橋梁，它將觀眾拉進(jìn)呂歸塵情感與理智的密閉世界，這個(gè)世界僅僅對觀眾展示，將觀眾變成了人物的同盟。
《九州縹緲錄》劇照。
電視劇鏡頭語言的豐富彌補(bǔ)了視角人物整合之后帶來的情感表達(dá)空間壓縮問題，同時(shí)也通過向觀眾袒露人物內(nèi)心世界來闡明這些抉擇的理由和重要性，引發(fā)觀眾與角色之間的情感共鳴。如果說宏大的世界觀背景、壯麗的布景、精致且貼合人物設(shè)定的服裝化妝道具勾勒出了”九州縹緲錄“世界的構(gòu)架，那么電視劇使用的鏡頭語言則將人物的內(nèi)心世界細(xì)雕慢琢出來，宏大與精細(xì)兼具，共同呈現(xiàn)出“九州縹緲錄”世界的精彩。
□戴桃疆（劇評人）
新京報(bào)編輯 吳龍珍 校對 李立軍
